“电影才是咱们这个期间的中枢艺术”，这是在1958年6月出书的第一期《情境办法外洋》（Situationist International）杂志上发表的一篇未签字的纲要性文章的起原。[1] 这一断言战抖了认可这个先锋艺术团体的早期主张的东谈主们，这一先锋艺术团体的早期主张主要有两个来源，一个是由阿斯葛·琼（Asger Jorn）和皮诺 - 加利皆奥（Pinot-Gallizio）创建的眼镜蛇画派，另一个是荷兰建筑师康斯坦特·尼文会斯（Constant Nieuwenhuis）。尽管在一段时期里情境办法者们都是通过“总体都市办法”和“建构情境”的倡导来想考他们的全部社会实行，但电影在他们的实行规划中所饰演的首要扮装却是十分明确的。这篇未签字的文章进一步论证了电影的中心肠位，他们觉得，如今电影的发展很猛进程上依赖于面前科技的发展（立体声、3D）以及老本办法社会中的一般性物资基础步调。这种电影和现实之间的物资基础关联解释了为什么总揽阶层要对这种非归拢般的艺术保合手最为严格的管控。同期，这种关联也解释了现代电影奇怪的迂腐实质，这种“方法上的封闭性”方式中骄气，咱们与其他艺术方法——尤其是绘制——之间的研究也还是完全被圮绝了，即使是在前锋的米利奥斯（milieus）。这篇文章还十分混沌地提到了居伊·德波早期在巴黎的电影俱乐部放映的电影《为萨德快什么》（Hurlements en faveur de Sade，1952），这部电影中的影像被削减到只剩下一块白屏和一块黑屏。“在电影中反对电影”，这句话论证了电影的一个中心肠悖论：它方法上的保守办法是由于它四肢二战后最先锋的艺术实行的地位变成的。这种时期的更新与方法的落伍之间的抗拒衡发展产生了一种根人性矛盾——SI在卡尔·马克想之后仍然在从事这一责任——即从新阐释老本办法的出产方式：出产力的改进性推广与传奇中出产关系的“桎梏”之间的矛盾。不错显现地从这个文本的标题中看到他们漠视的策略裸舞 推特，问题不在于完全圮绝这种新时期，而所以完全不同的方式来使用它们：起先是在前-情境办法的过渡阶段四肢“宣传”，然后是四肢“情境建构”的一个获胜组成部分，或者如《分离批判》（Critique de la séparation，1961）中所说的那样，“对环境的共同占有”。[2]
“在电影中反对电影” 这个早期文本第一次发表是用英语刊登在《灰色房间》（Grey Room）的特刊上，用于先容居伊·德波的电影。它迫使咱们想考这个终点的谜题：在情境办法者的规划中电影在表面上所处的中心肠位，以及在情境办法的施行实行中电影所处的相对边际化的地位。必须要强调的是这个谜题中的首要问题，那便是并莫得一种被称之为“情境办法电影”的东西。[3] 德波是SI组织的施行存在者成员中独逐个个制作电影的东谈主。他在SI存在的十年半期间里拍摄了两部二十分钟傍边的短片，一部是《对于在短期间内的某几个东谈主的经过》（Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps，1959），另一部是《分离批判》（Critique de la séparation，1961），其中他对在这个组织领先的先锋办法阶段的三年作念了一个粗略的先容。关联词，直到1969年，在SI的杂志休刊之前，情境办法者在他们的杂志上对那时存在着的方法向前锋的电影进行了强横的批判（其中包括戈达尔的《快乐的学问》，Le gai savoir，1969），这种批判必须与情境办法的电影所主张的东西研究起来看，它可能很适合地抒发了“电影和改进”之间的契合。[4] 尽管遍及觉得SI团体的实行应该被分离红艺术阶段和政事-表面阶段，但电影不可鼎新的中心肠位——鉴于其被指派的首要性——打乱了这一呈报。德波的政事-表面性电影潜在地狡辩了德波所认可的那种“政事写稿”与被觉得是SI第一阶段的“艺术实行”之间的坚硬规模。
因此“灰色房间”杂志的特刊温情的与其说是“情境办法电影”不如说是从新扣问了居伊·德波的全部电影作品。如若说这个特刊把SI团体所合手有的对于电影的特定倡导放在中心肠位来磋商，那么它也不异强调这样一个事实，即德波的大大量电影都是在情境办法团体缔造之前与结果之后制作的。他的三部长片要么是在他早期投入字母办法（Lettrist）的阶段拍摄的，要么是在1970年代之后的十年里，这十年里最首要的表面出产其实是他的电影作品。把他的这些作品放在情境办法实行的一般领域中来西席是十分诱东谈主的，关联词，我这篇文章的方针，与其说想要把德波的电影作品定位于还是表述过的情境办法艺术实行中，不如说是想从这些电影自身的角度来从新想考这些作品的实行兴味、首要性、与现代的关系，还追随它们产生的研究倡导论说。固然说咱们对于与SI研究在沿途的倡导和实行更为熟习，尤其是SI最早期阶段的倡导（实在地说，是四肢前—情境办法的字母办法阶段）：漂移（dérive），异轨（détournement），心理地舆学(psycho-geography)。我觉得咱们对这样一些倡导太过于熟习了，它们往往被评论家、艺术家以及历史学家们狂妄地使用。本次杂志所选拔的文本主要包括了对德波的个别电影的具体分析（Kaira Cabanas对于《为萨德快什么》和《对于在短期间内的某几个东谈主的经过》的分析，Jason E.Smith对于《分离批判》的分析，McKenzie Wark对于《景不雅社会》的分析，Benjamin Noys对于《咱们沿途轻薄在夜的晦黧黑，然后被猛火并吞》的分析），部分进程上是因为对于居伊·德波的论文还是豪阔多，况且一些对于他的电影作品的论说都很精彩。咱们都知谈他放进他电影中的多样种种的场景和米利奥斯，也知谈他的电影的制作和放映的环境，咱们也很熟习他作品的一些基本模式和关注点。但咱们简直莫得对德波的电影自身施行抒发的东西、它们是如何构造的以及它们上演的操作（the operations they perform）进行的严格分析。咱们简直没关联于这些电影的时期层面和外部的造型序列（plastic arrangement）的图解。这本杂志在一定进程上是为了弥补这种衰败。
Editions Champ Libre这个媒体是由自后援助德波的Gérard Lebovici在1969年创办的，1971年其发布了一份书目晓谕，在其中德波如斯描摹我方：居伊·德波他是个原原本本的电影导演。[5] 晓谕发布于1972年4月情境办法外洋负责结果之前的数月，值得慎重的是在这个描摹中德波起先将我方认可为一个电影东谈主，而不是情境办法的独创东谈主或者《景不雅社会》的作者。他如斯描摹我方的时候他才只拍摄过三部电影，包括一部长片和两部短片，两部拍摄于10年之前，还有一部拍摄于20年之前。德波我方意志到这其实是一种朝笑，因此他说“se disant”其实是想抒发他将成为又名电影东谈主。这个宣言在情境办法路子的尾声以及1973年10月电影版《景不雅社会》的最终版块笃定之前的几年时到来，SI路子在与1968年5月风暴事件产生关联之后就还是停滞并显得肥美不胜，这一切解释了为什么德波要对我方作念出这个像骑士一样骄横的自我描摹。关联词，对于德波这样一个难以捉摸的东谈主物，他将他的一世都破费在抒发他对学院、学科、工作和“专科化”的轻慢。就像电影《上海首肯》（The Shanghai Gesture，1941）中的大夫奥马尔一样，在法语版字幕中他自称大夫或众人只是一些什么都不懂的笨蛋。出于这个原因德波觉得把我方谦称为一个电影导演仍然显得很逆耳。
这个非常扣问居伊·德波的电影的《灰色房间》杂志领先是在一系列假定的基础上想考的，这些假定在这个杂志的许多文章中可能都并莫得赢得灵验的解说。领先的起点是不要把德波看作一个作者——一个政事作者，就像T.J.克拉克（T.J.Clark）描摹的那样——而是把他看作一个电影导演。[6] 四肢一个作者，德波只写稿了《景不雅社会》一册书。[7] 四肢又名电影导演，他也拍摄过一些电影，这些电影很有可能应该放在他扫数作品的中心位置。它们并不是他的表面文章的肤浅图解，而是他写稿的抽象表面的一种更为理智的、看得见的身段方法。这里仍然存在一个争论——存在一些风险况且条目为之狡辩——德波的表面文章中的一些莫得价值的东西并莫得类似出现在他的电影中，他的电影是对他的表面写稿的筛选和进一步发展。德波觉得有必要为他独一的文章《景不雅社会》拍摄一个电影版块。《短期间扣问经过》和《分离批判》的脚本领先发表在SI杂志上，到了1970年代中晚期德波制作了《让咱们沿途轻薄在夜的晦黧黑，然后被猛火并吞》（In girum imus nocte et consumimur igni，1978），他的表面责任很猛进程上还是转入到他的电影拍摄当中。这一时期他最首要的表面视线都是获胜在他的电影作品中抒发出来的。
这个问题能够从来莫得被漠视过：今天为什么要重提德波的电影？他电影中的一些元素条目咱们必须对这些电影运作的建立进行久了详备的注视，它们往往是一些冷情的声息、显得有些猖獗的单个表面命题、回忆录、被公有化的现成电影片断和印刷图像等，这些元素是否为咱们提供了一个新的解析SI的想路？SI四肢四肢历史上特地首要的好意思学-表面的一种方法，对许多确现代艺术实行和现代政事想想产生了固然是笼统的但却是不可狡辩的影响。在高蒙公司获准刊行德波电影的DVD书籍之前（这个规划是由电影东谈主奥利维耶•阿萨亚斯发起的），德波的电影还并不那么为东谈主所知，他的少数作品还只局限于在一些欧洲电视台放映，另一些作品则通过新出现的摄像带来传播。在1984年Lebovici被谋杀之后德波圮绝让他的电影被刊行以及放映裸舞 推特，这是十分令东谈主费解的。德波的电影莫得引起爱重的包袱在于，在德波的电影书籍发布之前，庸俗觉得德波的电影只是四肢他的一个“副业”（side project），除此除外，也鲜关联于这些电影的评论，况且在学术上也作了缺陷的评价。[8] 德波的电影作品和他的实行行为之间的竟然研究，既有纯表面上的也有政事上的。无论德波在情境办法期间照旧结果之后所承担的奇迹，都是有待于被阐明的。咱们现在不仅应该强调障翳了德波扫数这个词人命经过的耐久如一的实行，比如从他早期的字母办法电影《为萨德快什么》到他晚期参演的电视记载片《居伊•德波的艺术与期间》（Guy Debord, son art et son temps，1995）都是在制作电影，同期还应该强调直到1962年在从SI团体中的艺术家们的净化和退出中保留住来的独逐个种艺术方法，便是电影。1968年五月风暴之后拍摄一部“情境办法者”的电影的伏击性是令东谈主期待的，独一与SI研究在沿途的两部电影都是德波拍摄的，而这还是是10年前的事了。[9] 关联词，更首要的是这个事实，德波的电影作品被许多东谈主所忽视，因为他很猛进程上只是被看作念是写稿《景不雅社会》一书的作者。关联词，仔细查抄德波的电影脚本会发现，电影中的许多画外音叙述来自于许多在情境办法外洋杂志上发表的一些未签字的文章中的语句，这些警语一般的话似乎是独处使用的，但随后又被镶嵌到对影像的愈加动态的使用架构当中。不异首要的是，如若有东谈主觉得1967年那本改进性的表面文章是德波独一的表面孝敬，那么他一定无法了解为什么6年后德波嗅觉到有必要制作一部对于这本书的电影版块，况且分析对电影的方法和近来的历史施加影响力的想法——大部分发生在1967到1973年——还是不错在这本书中以及它对现实社会的介入中找到。
1314酒色即便只是粗陋地相比一下《景不雅社会》的书和电影，也能在其中发现许多实质上的互异。在1992年出书的法文第三版《景不雅社会》的绪论中德波声明这一版与1967年的那一版块是完全归拢的：“我不是一个可爱改进我方的东谈主”。[10] 关联词德波在他临了一部电影《轻薄在夜的晦黧黑》却又写到，“让咱们从新再来”，这似乎是对不雅众发出的呐喊，又似乎是德波的自言自语，似乎它是对于这部电影自身的一句旁白，又似乎是德波想要借这部电影讲述的内容（从新筹谋历史）。电影《景不雅社会》中的画外音叙述完完全是从他那本书中考中出来的，关联词从书到银幕的调度经过中德波只考中了原书中更有代表性的一半内容。这些片断大多是从德波的书中的竣工的章节论说中截取的。关联词，更能证明问题的是，他的电影脚本转换了那些章节原来在书中出现的规则，比如原书中最长的一章“四肢主体与景观的无产阶层”涵盖了整部电影，而不再只是像书中一样只是四肢九个系列章节中的第四章。德波作念这种鼎新的原因很昭彰，一方面是想强调这本书出书之后发生那一系列不可先见的事件，比如1968年5月和6月的学生起义和工东谈主歇工事件，另一方面是想证实这本书的出书对现实的推断作用以及他我方和SI在这些事件当中饰演的首要扮装。发生在1968年的5月风暴事件以及1960年代末欧洲的更大范畴的起义领略（尤其是意大利的“Hot Autumn”）都在德波的这部电影的临了一个章节中有所响应。尽管德波在电影中论说这些事物的时候莫得在他的脚本中添加任何新的东西，而只是使用四肢画外音叙述的字幕（subtitles）和四肢画面自身的字幕(intertitles)来评论和分析这些事件，它们也不异与这些事件产生了默契的应和。在电影中，1968年5月风暴事件的新闻画面被与爱森斯坦的电影《十月》中的一些场景交叉编著在沿途，提供了一种对1917年和1968年之间的关系的解读视线，而这是《景不雅社会》的书中独一还是有过研究论说的方位。关联词，如若说这部电影的一个昭彰的方针是为了标明1967年《景不雅社会》一书对起义领略推断的正确性，那么同期也不错说这部电影未能够推断到，在它出现的1973年恰是群众化刚刚启动的阶段，群众老本办法正在启动反扑。老本办法的这种变化固然莫得赢得管理，但它仍然是这部电影的一部分，对于那些像咱们一样回来这部电影的东谈主来说，这是一个必要的参考框架，因为这部电影是在咱们刻下的视线正安定启动形成的时候制作的。
但这还远远不够。在《景不雅社会》的书出书和电影刊行之间发生的许多事情当中，有两件更为高明的事件值得慎重，一件是1973年德波的一又友Asger Jorn的升天，另一件是一年之前德波与Alice Becker-Ho走入婚配。这两个事件在影片中赢得了公开的表述，影片起原写明献给Becker-Ho，而在影片的收尾援用了奥逊•威尔斯的《阿卡丁先生》（Mr. Arkadin，1955）对于友谊的独白来向Jorn请安。这两个片断无论在影片的结构照旧主题上都是对称的。收尾的哀辞描摹了他和他的男性一又友之间不可幸免要有东谈主先走一步的关系；电影的开场则违背，呈现了一系列Alice Becker-Ho私东谈主的赤身像片，追随一些德波本东谈主对生活和爱情的千里想。在主题上，这两个片断引入了两个在书中完全莫得出现过的“心情的”元素，更首要的是，这些“心情的”元素在影片中被给以了特地终点的地位，在对于爱的段落中，这再昭彰不外了，德波通过援用后生黑格尔对于爱情的论呈报谈“在爱情中，分别也依然存在，但并不是四肢分离的东西，而是四肢一个长入的人命，再次与人命再见”。如若对于景不雅中发生的事物最为一般性的详尽是《景不雅社会》中的这一断言：景不雅从新长入了分离，但却所以他们的分离将他们从新长入；那么电影版的《景不雅社会》从这一惊东谈主的命题启动：爱是人命自身的再见，即使它并不可实在地推翻景不雅。
这个对于《景不雅社会》的书和电影的简要的领导——只是提到了对文本上的修改，而莫得乞助于电影对影像的建立——不应该让咱们忽视这个事实，即德波的电影脚本主要来自他早期的写稿，况且是对他的表面责任一个综合性描摹。[11] 这些电影自身搀杂使用了印刷成品、新闻短片、电影史上的经典影片、私东谈主像片和由德波我方拍摄的片断，这些元素都使他的写稿的表面框架变得更为复杂而竣工。经过这些从新弘扬以及增补的经过，德波的电影让他的表面变得更为精准况且更为有劲。某种进程上看，德波的电影是对德波的表面写稿的抛弃和杰出。
那么，说到德波的电影与现代的关联性——今天应该提这样一个肤浅的问题，为什么是“电影东谈主居伊•德波”？——便是说事先假定他手边就有一个可用的对现代的界说。对此艺术史的争论往往围绕一些事件和日历的界说来张开，有的东谈主觉得是1968年学生领略和工东谈主歇工，另一些东谈主觉得是从1989年苏联解体启动。也有一种声息觉得1973年四肢一个要害的节点，1960年末的斗争和扞拒领略中所召唤出来的能量启动耗尽，同期老本办法出现了卷土重来的迹象——平缓你若何称号它，新目田办法、后-福特办法、实在的包容，而施行上不外是绝对终显现的景不雅良友——这一切启动条目咱们从新定位咱们从那时启动直到2007—2008年的经济危急这一阶段所处的景况，并想考如何才气杰出一景况。出于这一原因，从新读解德波后期的电影对于从新界说咱们当下的历史时刻显得至关首要。《景不雅社会》的书被追念到1968年的违背领略之前的时刻是无谓要的，1973年四肢咱们阿谁期间的一个尖点，这一年发布的《景不雅社会》的电影版块也不是对这本书的一个浓缩或引申。从《景不雅社会》的书出书到电影刊行之间的那几年里发生了许多事情，尽管这部电影完全没能解析它其实所以倒退的步调来反对一个全新的历史阶段的，但它仍然是这条谈路的一个先驱。在什么样的兴味上分析这一双像的两个版块能告诉咱们对于咱们自身所处的历史时刻的真相？“为什么今天要说‘电影东谈主德波’？”这一个问题，能够是独逐个条可行的谈路。
1957年德波和SI团体启动在他们的实行中挪用电影的策略，他们自称是“在电影中反对电影”。1959年 Yoon和Smith在 “灰色房间”杂志上都反复酌量的一个主题，在《短期间的扣问经过》中三个画外音叙述中有一个的年青女孩的声息，她像个艺术家一样说谈，“电影这种东西必须被毁坏”。[12] 1964年出书的一个小册子收纳了德波早期的三部电影的脚本况且还有Jorn写的一篇名为“反对电影”（并莫得“在电影中”几个字）的随笔文章。在《轻薄在夜的晦黧黑》这部电影里，电影自身被宣布为还是“过时了”。[13] 德波的电影生计悉数经过了三十多年，而且往往上一部电影和下一部电影之间会间隔多年，咱们不错为他的电影生筹备分不同的阶段：破除性的字母办法电影；早期的情境办法时期有“建构情境”和“艺术体验”抱负的电影；表面性的电影《景不雅社会》；以及伟大的综合性电影《轻薄在夜的晦黧黑》，这部电影主题上主要围绕策略和期间不竭起来，关联词也摄取了其它电影的许多通用模式，如表面电影或称论文电影、新闻档案、“城市”电影、回忆录、杜撰叙述，主题上多阐扬芳华、巴黎、日常生活、电影院、景不雅四肢终显现的分离、布尔乔亚秩序的解体，影像来源于印刷媒介、告白、私东谈主相片、新闻胶片、经典电影、我方摄制的摄像短片。如雅克•朗西埃在“灰色房间”杂志上标明的那样，把扫数这些电影串联起来的陈迹，是狡辩性与电影之间的关系以及德波的每一部电影标明这种关系的步调。
发表在“灰色房间”杂志上的对于德波电影作品的文章的主题组成了一幅有研究性的舆图，总的来说，德波的电影引起了一些很有远景的根底的关注点。Noy对于《轻薄在夜的晦黧黑》的议论文章；Wark对《景不雅社会》以及它的姊妹篇《驳斥所关联于景不雅社会的评论，无论指摘》（Réfutation de tous les jugements, tant élogieux qu'hostiles, qui ont été jusqu'ici portés sur le film 'La société du spectacle' ，1975）的分析；朗西埃对《景不雅社会》和《轻薄在夜的晦黧黑》短篇论说都把关注的重心放在德波的电影自身如何与一个相宜的历史的“不可逆期间”产生关系，并尝试去建立这种关系。因为鉴于德波自后转向了政策问题况且发明了一个叫“战斗游戏”的棋盘游戏，Noy和Sven Lutticken分析了德波的《轻薄在夜的晦黧黑》与它声称对电影的松手之间关联。Lutticken和Cabanas的关注点在于德波电影中的“上演”（performed）维度，同期Yoon和Smith则分析了德波在SI时期拍摄的两部短片中探讨的城市空间的问题——修复在“轮回”和进攻“再见”基础上的景不雅化空间——还有前法国和欧洲的从属国中的反殖民斗争。关联词，也许链接扫数这些释义的最引东谈主注方针一个陈迹，便是电影和它所实行的狡辩方法之间关系。
如若德波1959年拍摄的作品《短期间扣问的经过》中宣布了电影要被毁坏的必要性，咱们一定不可健忘这一断言并不是德波本东谈主亲口说的，而是一个年青女孩的画外音，这是一个皎皎的狡辩性的声息，它处于反对另外两个男性的声息的位置。这个年青女孩的条目——毁坏，她说——其实是对《为萨德快什么》中的一个狡辩性问题的从新界说：对影像的总体扼制。但从1959年《短期间的扣问经过》启动，德波似乎抒发了他在碰到年迈之后对达达办法的认可四肢他我方对《萨德》的解析：想要在莫得终了和完成作品的的情况下扼制电影。[14] 致使，用轮换的长短银幕来取消和代替影像让《快什么》的姿态太过于自闭而莫得终了任何东西，并因此而在SI杂志第二期上遭到了曲折（“缺席和它的不雅众”），这样多的“标记性笼统”结伙了许多腾达的法王法西斯办法者，就像他们结伙被SI称作的平常好意思国笨蛋在加利福利亚的诬蔑一样（a California twist on run-of-the mill American cretinism ）。[15]
电影东谈主居伊·德波 Bressong Bressong 2018-06-06 23:56:47
作者：Jason.E.Smith 翻译：Bressong
本文翻译自德波研究论文集On Debord's Cinema 中“Guy Debord裸舞 推特,Filmmaker”一文。